Kielce v.0.8

Sztuki plastyczne

  wystawy  

Henryk Starikiewicz - malarstwo



InfoMalarstwo
Henryk Starikiewicz

Wystawa czynna do 8 lipca 2007 r.

* * *
Ironia i forma (o twórczości Henryka Starikiewicza)

I

W malarstwie Henryka Starikiewicza pogoń za czystym obrazem jest jednocześnie zawsze pogonią za jego symbolicznym znaczeniem, gdyż wszystko, co jest, ponieważ jest, ma jakiś sens, choćby ironiczny. Może przede wszystkim ironiczny. Ironia to ważny, kto wie czy nie zasadniczy rys tej sztuki, która skrywa, szyfruje gorącego romantyka. Starikiewicz malarstwem uprawia, coś co romantycy nazywali transcendentalną bufonerią. W jego twórczości forma staje się często znakiem ironii. Jest być może tak mocno z formą „stopiona” że staje się niewidoczna, ponieważ jest przejrzysta. Krytyk piszący o tej sztuce , widzący tę „przejrzystość” nie ma łatwego zadania. Musi podjąć grę, gdyż ironista do takiej gry prowokuje i żeby ujawnić głębsze intencje i konteksty na ironię zawartą w pracach także musi odpowiedzieć ironią. To jedyny sposób żeby ją zneutralizować i wskazać jest źródła.

Twórczość Henryka Starikiewicza ma korzenie, między innymi, w sztuce nowej figuracji. Lecz o ile ta, wzorem swego mistrza Francisa Bacona, tropiła egzystencjalny horror jakim jest życie ludzkie i stąd brała się drastyczność przestawień albo daleko posunięta deformacja ludzkiej postaci, to Henryk Starikiewcz nie uległ pokusie szybkiego dobicia się do łatwej ekspresji i przedstawiania człowieka tylko jako „bytu psychicznego”, z jego obolałą psychiką poddaną presji społecznej totalności (że użyję tu pewnego słowa – wytrycha do opisywania stanów psychicznych wrażliwych jednostek po roku 1968 roku). Interesuje Starikiewicza nie tyle człowiek – choć w początkowej fazie twórczości, on jest chyba głównym przedmiotem jego malarstwa – ale to, co go otacza, czyli coś, co możemy określić słowem aura. Starikiewicz jako malarz intuicyjnie wiedział, że jeśli ma cokolwiek istotnego zakomunikować o człowieku, nie może tego dokonać za pomocą prostego odwzorowania, czyli grozę, lęk egzystencjalny, poczucie osamotnienia pokazać właśnie poprzez deformację, ponieważ ta droga była już zaludniona przez naśladowców Bacona. A ponadto taki „egzystencjalistyczny realizm” sytuuje się blisko problemów społeczno – dydaktycznych, jest banalny i „zanadto” czytelny dla wyrafinowanych odbiorców, którzy chcą czytać swój ból, jako wzniosłe przeżycie estetyczne, a nie prymitywną ekspresję. Problemy społeczne nie interesowały nigdy Starikiewicza, toteż jego sztuka jest sztuką mizantropa.

Starikiewicz zaklina, albo – co na jedno wychodzi – stara się pozbyć dosłownego bólu egzystencjalnego, który wpisany był w język malarski nowej figuracji, poprzez swoistą ucieczkę, multiplikacje osób przedstawionych na płótnie. Zasada multiplikacji będzie odtąd jego znakiem rozpoznawczym. Wymownym potwierdzeniem jest obraz Jachu z 1981 roku.(fot 1) To portret podwójny tego samego mężczyzny, tak malowany, że nie bardzo wiemy, który jest wzorem, a który właśnie multiplikacją. Zresztą ta dwuznaczność, biorąca się stąd, że oko zaczyna natychmiast porównywać i chce porządkować to, czego uporządkować się nie da, stanowi charakterystyczną cechę także późniejszej twórczości artysty. W portrecie podwójnym Jachu istnienie opuszcza esencje. Rozchodzą się one i odtąd twórczość Starikiewicza będzie miała rys wyraźnie anty-esencjonalistyczny. Co to znaczy? W tradycyjnym myśleniu o sztuce forma zwykle podąża za treścią. Najpierw jest idea, dla której szuka się formy. W twórczości Henryka Starikiewicza ta zasada zostaje przewrotnie odwrócona. Można, jak sądzę, dopatrzyć się w tym odwróceniu oddziaływania konceptualizmu, który miał znaczący wpływ na polskie życie artystyczne latach siedemdziesiątych. Jego znaczenie polegało, między innymi, na konieczności przemyślenia tego, co dotyczy właśnie formy dzieła. Fenomen twórczości Starikiewicza polega na tym, że myśląc o obrazie w kategoriach przede wszystkim formy, nie gubi po drodze egzystencjalnych treści. One idą z nim niejako automatycznie. Alternatywa: albo czysta sztuka odwołująca się do jakieś geometrycznej abstrakcji, szukająca uzasadnienia w martwej najprawdopodobniej tradycji filozofii idealistycznej, albo dzieło nachalnie ujawniające swą ekspresję, zostaje w tej sztuce pokonana za sprawą tego, co nie ulega już rozbiciu na części składowe czy redukcji, a mianowicie osobowości artysty, który przyswoił sobie i „przeżył artystycznie” dwie tradycje swojego czasu. Ponadto jest w tej sztuce podwójny kod, czyli atrakcyjna forma, która sprawia estetyczną przyjemność kiedy z nią obcujemy i jednocześnie wyrafinowana treść egzystencjalna, która za sprawą ironii „wchodzi” w wrażliwego odbiorcę bez wysiłku, lekko, co znaczy, że malarstwo Starikiewicza spełnia podstawowy imperatyw wybitnej sztuki, rozbudza ciekawość i lęk, częściowo go rozładowując właśnie za sprawą ironii.

Spójrzmy na obraz Alfred Hitchcock blues z 1985 roku. Ujawnia on kierunek dążeń malarza. Zdaje się on tą pracą definitywnie żegnać figuratywność, która umocowana była jeszcze w tym, co potocznie nazywamy „realizmem widzenia”. Wyobrażona kobieta jest azmysłowa, wyłania się z cienia, otoczona niczym tajemnym fluidem jakimś innym „powietrzem”, któremu dynamikę nadają skrzydła będące być może symbolem obsesji czy grozy, której obecność czujemy stale w życiu, ale widziana jest tylko oczami artysty. Tytuł obrazu niedwuznacznie sugeruje właśnie grozę. Nie wiadomo czy samoczynnie poruszające się skrzydła wyfruwają z tego samego cienia co kobieta, czy przybywają z zewnątrz. Są w tym obrazie jakby dwie zlewające się przestrzenie. Te przestrzenie to swoiste konsekwencje rozejścia się istnienia z esencją, przy czym wraz z upływem lat, to co nazywam esencjonalnością będzie w twórczości Starikiewicza stopniowo zanikało. A znakiem tej tendencji będzie ubywanie koloru. Ale opuszczając świat esencjonalistyczny, bytowy, obrazy Starikiewicza zdają się cały czas przechowywać silne odczucie tego opuszczenia. Odczucie to artysta sugeruje używając efektu powidokowego, czy znajdując szczególne upodobanie w sferze cienistości. Cień jest znakiem obecności czegoś, co istnieje realnie, ma esencję. Cień to przeciwieństwo światła. Cień to coś pozornie żywego, ale także symbol pozorności świata ziemskiego lub symbol poznania opartego na samych przypuszczeniach. To odczucie „pełni poprzez pustkę” ujawnia się szczególnie silnie w pracy Szabloniasty z 1986 roku. Obraz Yupka z 1988 roku przedstawiający cień chyba ludzkiej istoty (choć do końca nie możemy być tego pewni) na tle groźnych ostrosłupów, czy już same tylko ostrosłupy w pracach z 1989 ukazują tę radykalną antyesencjonalistyczną tendencję. Substytutem bytu, który wyparował, zdają się być owe groźne ostrosłupy, budzące sugestie, że nawet powietrze, jakim oddychamy jest nam wrogie. Malarz przenosi nas umiejętnie w krainę, którą odczuwamy jako fikcję, ale jednocześnie mamy niejasne wrażenie, że niekoniecznie jest to całkowita, absolutna fikcja.

II

Starikiewicz tworzy cykle prac. Wybiera czarne ptaszyska, byki, jelenie na bohaterów swoich obrazów. Ale także tajemnicze „nieloty”. Wizerunki zwierząt zdają być dalekimi wizualnymi echami ich rzeczywistego istnienia. Ptaki są przedstawione jako cienie na ścianach. Czasami użycie faktury, grud farby i rozmyty kontur dają odczucie jakiegoś „utynkowienia”, jakby cienie ptaków nabywały dopiero życia. Byki i jelenie przeciwnie, mają pewną lekkość i miękkość. Ptaki to najczęściej wrony, a więc ptaszyska nie wzbudzające szczególnej sympatii. W pewnym momencie te ptaki przekształcają się w fantastyczne Nieloty zaludniające przestrzenie obrazów artysty. I wzbudzają sympatię, choć niekoniecznie są ujmujące. Nieloty fruwają mimo wszystko, choć to przecież nieloty. Budzą zaciekawienie i jakiś rodzaj lęku. Fruwają poza czasem i przestrzenią. Wcześniej ich nie było nawet sferze fantazji, teraz są. Czy są cieniami wron, ich cienistym wcieleniem? W tym wypadku nieloty są raczej bytami mniej ironicznymi względem nas, niż znane powszechnie czarne ptaszyska cmentarne, których krakanie ma zawsze sarkastyczny wyraz. Nieloty porywają nasz wzrok do innego, niepowtarzalnego świata. Ten świat ma wymiar sennego marzenia, w którym nieloty latają. Wszystkie „nieloty”, których tak wiele jest w realnym życiu mają szansę „polatać sobie” w rzeczywistości wykreowanej przez malarza. I trzeba podkreślić, że dla nielotów to jedyna szansa lotu ofiarowana przez litościwego im Henryka Starikiewicza. A lot ten ma rewitalizującą siłę, głównie za sprawą zdolności artysty do wzmacniania poczucia fikcji. W jaki sposób Starikiewicz hiperbolizuje, wzmacnia fikcję? Jak zauważył Andrzej Załecki, jego stworom często towarzyszy cień, co w zestawieniu z płaskością sylwetek powoduje, że obraz jest jednocześnie dwu i trójwymiarowy. Obrazy Starikiewicza ofiarowują widzowi przyjemność jaką jest przeżycie estetyczne, przemycając jednocześnie w tym doznaniu niewesołe, egzystencjalne treści. To estetyczne przeżycie ma moc łagodzenia niedogodności losu. Jest to bez wątpienia podstawowa zasada, dla której warto zajmować się sztuką. Wszystkie inne powody to makulatura. Starikiewicz wie, że sztuką nie rządzi ta sama powaga, która jest przynależna życiu, sztuka ma wobec życia funkcję służebną, pomaga znosić jego ciężar, czyli musi z natury swej być niepoważna, aby zrównoważyć gravitas. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że malarz zmaga się na swój sposób z grawitacją, chcę ją unieważnić, zawiesić jej działanie. A to jest właśnie możliwe za sprawą fikcji, która kpi sobie z ograniczeń. Ale okrutne życie automatycznie dodaje do tej fikcji ładunek ironii, który, im większa fikcja, tym bardziej przekształca się w sarkazm. A wtedy przestaje być wesoło.

Szczególnie interesujące, ironiczno – sarkastyczne, są te prace, które ukazują relacje męsko – kobiece. Tu sarkazm i niechęć do esencjonalizmu osiąga swoje apogeum. Artysta jest radośnie złośliwy, a złośliwość w ukazaniu czy obnażaniu automatyzmu zachowań karze postawić pytanie bardzo poważnej natury: jak w czymś takim jak człowiek może być nieśmiertelna dusza? Otóż nawet jeśli udzielimy odpowiedzi twierdzącej, to ironia sama wyłania się jako nieodzowna cecha każdej takiej odpowiedzi. Dla dusz wrażliwych ta sztuka ma działanie terapeutyczne. Zresztą malarz w artystycznym rozpoznaniu tej relacji jest arcy- radykalny, o czym świadczy chociażby tytuł dyptyku Adam i Ewa czyli ostatnia wieczerza.

Nawiązując jeszcze wątku znakomitych Nielotów, lot tych paradoksalnych istot prawdopodobnie skończy się tragicznie o czym świadczą ich prefiguracje z 1997 roku – martwe stwory, zwierzęta – pajace, a raczej trupy pajacyków, płaskie, lecz leżące w trójwymiarowej przestrzeni, która zdaje się nie mieć dna. Są jak pasożyty, które choć martwe, żerują na widzeniu, byty czarujące na swój sposób i okropne zarazem. Uczepiły się wzroku, zawładnęły wyobraźnią, osiadły na siatkówce oka i odtąd pojawiać się będą w snach, nie wiadomo w jaki sposób wskrzeszone do życia.

III

Ironia znika w ostatnich pracach Starikiewicza, czyli w cyklu Katedr polnych. Malarz przestał się interesować człowiekiem, radykalnie zrezygnował z „literatury” w obrazie, czyli pogoni za symbolicznym znaczeniem, które mogłoby jakoś ująć, oddać czy zdefiniować egzystencjalne lęki współczesnego człowieka. To była wyraźna cecha jego wcześniejszych prac. Sam tytuł tego cyklu Katedry polne wyraźnie wskazuje na „teologiczne” zainteresowania twórcy. Katedra jako pojęcie przywołuje epokę średniowiecza, XIII wiek, tomizm, wszechmoc i wszechobecność Boga. A gdy pojawia się teologia czyli nauka o nadmiarze (jak zauważył Ernst Junger) to ironia o charakterze egzystencjalnym w twórczości Starikiewicza przestaje być dominująca. Wyjście czy dystans wobec ironii oznacza przypływ mocy. Nawiązując jeszcze do przedstawień zwierząt, przyjęcie postawy ironicznej (oczywiście nie może to być ironia grecka, tylko romantyczna) skazuje artystę na przyjęcie statusu błazna. W Bestiariuszu Starikiewcza – cyklu rysunków z lat 90., jest właśnie jakieś urocze i jednocześnie ziejące lękiem błazeństwo.

W Katedrach… pojawia się zamysł ścigania się z naturą, wytworzenia czegoś, co będzie miało status rzeczywistości równoległej, do tej, która otacza malarza w jego wiejskiej pracowni w Młynkowie. Jakiś szalony wyścig z naturą jest chyba przyczyną sprawczą powstania ogromnych obrazów, które są zbudowane z mniejszych niczym efektowny ornament. W tych wielkoformatowych pracach Starikiewicza, dostrzegam próbę zbudowania alegorii natury, przekształcenia wizualnych doświadczeń malarza w czytelne uogólnienie, w których pojawia się znowu, jak sądzę, rys esencjonalizmu, czyli próba ukazania „dziania się natury” przy jednoczesnym tworzeniu „artystycznego ogólnego pojęcia lasu”, czy natury en globe. A to zamierzenia ogromne. Konieczne tu jest założenie, że takiego pojęcia dotyczącego natury nie sposób utworzyć, gdyż istnieją tylko pojedyncze drzewa, krowy, byki. Ale i w tych obrazach obecny jest cały czas charakterystyczny dla jego widzenia artystycznego dualizm, który Starikiewicz za sprawą swej osobowości godzi. Co oznacza, że potrafi tworzyć malarską syntezę przemiany, która przynależy do tego co jest ruchem, czyli istnieniem, z pojęciem ogólnym, ideą, która to istnienie swoje zawdzięcza bezczasowej, wyobrażeniowej sferze umysłu. Tu sprawa jest zresztą zawiła, gdyż pytamy o status tego, co Whitehead (twórca filozofii procesu, wielki platonik) nazywał „bytami ponadczasowymi”, a czego duch silnie pożąda w kontakcie z naturą, która czasami zdaje się być znowu naszym domem. Dążenie do uchwycenia tej jakości u Starikiewicza pojawia się dopiero teraz. Przypuszczenie to zdaje się potwierdzać seria delikatnych rysunków „szkieletów katedr”, ich czyste esencje, swoiste projekty wyjściowe wielkich realizacji.

W takich obrazach jak Biała, Las Zimowy czy Meyerowy las o zmierzchu czujemy, że mamy do czynienia ze skondensowanym ładunkiem idei lasu, która „wchodzi w oko i mózg” za sprawą znakomitego syntetycznego koloru, będącego konsekwencją kontemplacji natury, a także rytmu, który czyni płótna bardzo muzycznymi. Artysta w tych pracach szuka porządku. Plastyczna kombinatoryka, zestawienie linii pojedynczych drzew według zasady symetrii i rytmu przekształca te obiekty natury, ujęte wertykalnie w symboliczne katedry, w których jest vis witalis, czyli siła życiowa. Ale również ta „teologiczna sielanka” nie jest czymś spełnionym i skończonym. Obraz Babel ukazujący moment destrukcji takiej Katedry polnej to, być może, powrót do ironicznej interpretacji zjawisk. Jakby artysta mówił sam do siebie zdumiony: zbudowałem katedrę i to taką, która zdawała się być odporna na działanie przypadku, była doskonała a mimo to zawaliła się. Tytuł pracy zdaje się nawet sugerować taką interpretację. Ironii dopatrzyć się można także w pracach wielkoformatowych, gdy zaczynamy je czytać nie jako alegorie natury, lecz labirynty, które mają tylko wejście.

Starikiewicz swym czystym architektonicznym widzeniem – ale naznaczonym mocną cienistością, jakimś kolorystycznym „defektem”, częściowym „daltonizmem” który jest, jak sądzę, jego istotnym znakiem rozpoznawczym, zdecydowanie odróżnia się od innych twórców, a także od kolorowej, słodkiej aż do znużenia ikonosfery współczesnego czasu. Sformułowanie „daltonistycznie” oznacza, że walorowe widzenie jest fundamentem widzenia artysty (i najprawdopodobniej każdego widzenia, choć sobie tego nie uświadamiamy) a co swoim malarstwem Starikiewicz jasno i konsekwentnie komunikuje. Ten rys jego twórczości na przestrzeni lat podlegając modyfikacjom, nie zmienia się zasadniczo. W Katedrach polnych zdaje się artysta żegnać z takim widzeniem rzeczy, w którym jest sceptycyzm wobec czystości zmysłów, rodzaj jakiegoś przerażenia ich niedoskonałością. Stąd zapewne brała się ciągła potrzeba przełamywania ich ograniczeń za pomocą stwarzania iluzyjnej fikcyjnej trójwymiarowej rzeczywistości w pracach wcześniejszych. W Katedrach polnych nie ma tej wzajemnej wrogości. Widoczna jest w nich lekkość i rozmach, radość ustalania rytmu, pewna dezynwoltura w szukaniu synchronii koloru, któremu zawsze daleko do prostolinijnej świetlistości. Bo też, co oczywiste, ta cienistość zawiera w sobie swoje przeciwieństwo, ujawniające się w postaci odczucia braku, co przykuwa wzrok do tych prac i każe do nich wracać. Myśląc o Katedrach polnych nie mogłem przyporządkować im żadnej pory roku i dnia, ich świetlno – barwna autonomia jest radykalna. Dostrzegam w nich zamysł panteistyczny, pogoń za nieskończonością. Wielkoformatowe obrazy zdają się mieć skłonność do zagarniania przestrzeni. Są „żarłoczne” i „nienasycone”.
Maciej Mazurek

Ocena: 0.0/5 (0)

Ocena: 0.0/5 (0)

DataStart

15 czerwca 2007 - piątek, 10:00

Zakończenie

8 lipca 2007 - niedziela

MiejsceGaleria BWA Piwnice wiecej informacji

Galeria BWA Piwnice

Kielce, ul. Leśna 7
wiecej informacji o miejscu
Kalendarz   festyny  filmy  imprezy taneczne  klubowe  koncerty  konkursy  muzyka poważna  spektakle, przedstawienia  sport i rekreacja  spotkania, inne  targi, giełdy  warsztaty  wystawy 

W temacie Sztuki plastyczne

Cudak z Pławnej - Dariusz Miliński

Wystawa Leona Wyczółkowskiego

Toulous-Lautrec w cenie

Marek Cecuła: Kielce mnie nie ograniczają

Szczury wchodzą na mury

Newsletter

Jeśli chcesz otrzymywaa mailem Spinacz - Newsletter z zapowiedziami wydarzeń, informacjami o zaproszeniach i nowościach na stronie Kielce... wpisz swój adres e-mail i potwierdź

 
ZAPISZ WYPISZ
74-678 exam products is that they can enable the candidates to get certified in 200-125 pdf 200-125 70-483 200-125 exam 642-999 300-210 pdf cism  |  200-125 IIA-CIA-PART3  |  cca-500  |  gpen  |  you can enjoy the full refund of purchasing fees policy. 70-534  |  cissp  |  300-101 pdf 1z0-062  |  200-125 pdf 210-260